Posteado por: ignaciopeman | marzo 3, 2011

Música y guerra

La música  de los albores del siglo XX se encontraba lejos de Inglaterra, pues era fundamentalmente una corriente de idea y vuelta entre Paris y Viena y  expresaban dos perspectivas diferentes de entender la vida que nada tenían que ver con la música de Butterworth y Williams o de Holst o Delius-. Había un común deseo de ruptura, de agresividad frente a la tradición y en cierta manera ante la propia realidad. Tanto el cubismo y el surrealismo en el caso francés, como el dodecafonismo y el expresionismo en el lado enemigo constituyó el inicio de lo que nuestro Ortega y Gasset anunció como la deshumanización del arte. Los caminos en ese deseo de ruptura con la tonalidad que había dominado el mundo musical –el deseo de un centro tonal de una referencia sólida no solo era musical sino que era extendible a cualquier campo de expresión del ser humano- tuvo dos formas bien diferentes. La atonalidad de la música francesa acuática, intimista incluso desenfada, se movió de una forma consciente como alternativa al mundo trascendental sinfónico alemán, a la tragedia wagneriana. Un mundo desenfadado que buscaba en el jazz y en el music-hall nuevas formas de expresión del ser humano. En Viena en aquellos años post-Mahler el dodecafonismo supuso una ruptura radical en la forma de entender la música. El intento de dar el mismo valor a cada nota en las series expresaba una verdadera ruptura en la que nada quedaba de cualquier vestigio tonal y no cabe duda que incluso escuchada con oídos acostumbrados a ruidos y sonidos muy variados sugieren agresividad, y un deseo de originalidad a costa de cualquier regla. De alguna manera, la guerra de 1870 había marcado en la música francesa un deseo de buscar formas alternativas a la imposición del sinfonismo alemán y sobre todo a la ópera transcendental wagneriana. Y en esta clave posiblemente es más fácil entender esa búsqueda de Debussy, Ravel, Milhaud, Satie, de una música más intima y más personal que se manifiesta tanto en el impresionismo del siglo XIX como en el surrealismo de principios del siglo XX. Como en el fondo, la música de Schoenberg, Webern Berg, constituyen una manifestación de la respuesta total propia de la cultura germana.

De todo lo que conozco, hay tres piezas que creo que marcan la diferencia y explican un poco aquel mundo con la guerra. Una, por lo que parecía tener de anuncio de lo que vendría, otra por su carácter de homenaje a amigos caídos en la guerra; una tercera porque estrenada durante la guerra a pocos kilómetros de la carnicería, pone de manifiesto esa particular forma del mundo surrealista, el deseo de no querer saber nada de la realidad; y la última por ser expresión del horror que en la atonalidad encuentran un material especialmente propicio. Si entre la música de la preguerra hay una pieza que me sugiere especialmente ese carácter anunciador del fin de una época, es la Consagración de la Primavera de Stravinsky y en concreto su segundo acto, de la danza de la muerte. La Consagración de la Primavera, es un ballet en dos actos basado en la tradición rusa pagana (L’adoration de la terre y Le sacrifice) que se estrenó con gran escándalo en Paris el 29 de mayo de 1913. En el segundo acto, la danza hasta la muerte, expresa el sacrificio, el ritual del ofrecimiento, el sufrimiento y la belleza, la destrucción como paradigma. Muchos han analizado esta obra y el porqué Stravinsky escogió una forma tan brutal como el sacrificio de una joven mujer prácticamente inexistente en la tradición pagana –al parecer excepción hecha de los aztecas- Según nos lo describe Aless Ross “La tierra parece estar quedándose exhausta justamente al tiempo que la muchacha está bailando hasta encontrar la muerte. Al final llega un mórbido espasmo”. En esta elección se ha querido ver no tanto la expresión de antiguos instintos sino al carácter sanguinario del Occidente contemporáneo ¿sólo contemporáneo?. Es cierto que tras esa apariencia de progreso económico y científico, el siglo XIX desarrolló una mirada de descontento, de angustia. El spleen del flaneûr que pasea por las galerías parisinas de Baudelaire, la angustia del periodista de Maupassant ante una folio en blanco, constituyen paisajes humanos de finales del siglo XIX . Un mundo que dejó de ser rural para desarrollar un espacio cada día más urbano con todas sus ventajas e inconvenientes. Ese sonido, estridente, que provocó tal escándalo constituyeron para muchos, expresión de los ruidos urbanos que sonaban según expresión también de Ross como “pistones bombeando, silbatos aullando multitudes pataleando –apuntan a una ciudad sofisticada que estaba experimentando una regresión atávica” Pero yo creo que la diferencia no estaría tanto en el deseo de agresividad -que no creo que fuera muy diferente en otras épocas-, ni siquiera en la necesidad de elegir un chivo expiatorio que ha sido parte de la historia humana -el más conocido Jesús de Nazaret-. Al leer y escuchar esta época siento que expresa la agresividad contra todo valor heredado. En los albores del siglo XX el conflicto no se encuentra tanto fuera de las fronteras, sentida por el inculto e incivilizado sino contra lo propio, contra su propia civilización por el hombre de ciencia y letras. Es una forma autodestructiva con toda la belleza que puede comportar. Ravel tenía 39 años cuando empezó la guerra y desde el inicio de la guerra pretendió enrolarse aunque con escaso éxito pues fue eximido del servicio militar debido a su pequeña estatura. Circunstancia que no le impidió alistarse como chofer de camión (marzo de 1916) y estar en el frente, cerca de Verdún. Cayó enfermo y se operó antes de ser desmovilizado. En enero de 1917 falleció su madre, lo que según las crónicas le afectó tanto como todos los horrores de la guerra. Y al parecer ni de una ni de los otros, nunca llegó a recuperarse. Ravel compuso Le tombeau de Couperin en 1917 durante la guerra. Una suite de cinco piezas (Prélude, Fugue, forlane, Rigaudon, Menuet y Toccata) en un estilo neobarroco francés que dedicó a sus amigos muertos en la guerra. Lo que empezó siendo un homenaje a la tradición barroca francesa terminó por convertirse en una dedicatoria a sus amigos muertos. Cada pieza está dedicada a un amigo muerto en la batalla; el Prélude a la memoria del teniente Jacques Charlot; la Fugue a la memoria de Jean Cruppi; la Forlane a la memoria del teniente Gabrel Deluc (pintor vasco de Saint-Jean-de-Luz), Rigaudon a la memoria de Pierre y Pascal Gaudin , el Menuet (en sol mayor) a la memoria de Jean Dreyfus (nada que ver con el famoso), y la más famosa Toccata a la memoria del capitán Joseph de Marliave (musicólogo y esposo de Marguerite Long conocida pianista que estrenó en 1919 la obra transcrita para piano). Esta última es la más conocida y se puede oír en you tube en alguna buena interpretación. Alguno ha visto en esta obra una procesión de fantasmas incluso atisbos de músculo, destellos de acero. Algún estudioso ha visto en la Toccata el movimiento y los giros inesperados de un avión de combate. Satie (1866-1925) tenía 49 años al empezar la guerra, lo que tampoco le impidió alistarse en el ejército. Ni la guerra le impidió estrenar a pocos kilómetros del frente un Ballet que seguramente un buen inglés hubiera considerado un atentado al buen sentido. Con música de Satie, decorados de Picasso y argumento de Cocteau, Parade es un ballet que se estrenó en la capital francesa el 18 de mayo de 1917. Provocó un gran escándalo, tanto por su música, que incorpora sonidos de máquinas de escribir o sirenas, como por su trama, que no es sino un recorrido por una secuencia de espectáculos callejeros. La historia del ballet es sencilla; tres directores tratan de atraer a un público hacia su tienda de campaña con tres actos: un Prestidigitador Chino, una Pequeña Norteamericana y dos Acróbatas. Pero ninguno de los tres números hace que la muchedumbre pague por ver el espectáculo principal y al final, tanto directores como actores se desploman, completamente agotados. El escenario y vestuario de la escuela cubista de Picasso evocaba el mundo extravagante así como la velocidad, el ruido y la confusión de las ciudades modernas. Se puede escuchar en you tube -en su versión para piano- el ragtime que creo que no tiene desperdicio. No esconderé mi debilidad por Satie –como en general por toda la música francesa de este período-.  Confesaré que no he podido dejar de tocar “Je te veux” desde que la escuché durante una exposición de Magritte como música de fondo. Poco a poco me hizo bailar, dejé de pisar suelo y todo de forma desenfadada (de la misma manera que ahora cuando la interpreto siento tras de mí elevarse mientras bailan a mis hijas). En Satie -de una manera muy sabia- lo accesorio es lo trascendente.

En el otro lado de la línea de fuego, los músicos tampoco fueron especialmente aguerridos. Webern muy miope, fue destinado a un batallón de reserva de las Tropas de Montaña. Y Berg después de pasar un mes en un campamento de entrenamiento en el otoño de 1915, sufrió una enfermedad y hubo de ser hospitalizado. Durante el resto de la contienda fue confinado a un trabajo de oficina donde un superior sin escrúpulos le amargó la vida. Su experiencia con su superior, fue el germen de la ópera basa en la obra teatral Woyxeck o Wozzeck , un soldado convertido en barbero que había asesinado a su amante en Leipzig en 1821. La disciplina militar acelera su deterioro mental. Está en manos de los caprichos de un capitán quisquilloso y pedante, cae presa de un y queda desmoralizado ante la insensibilidad de sus compañeros soldados, las burlas de los comerciantes y el ambiente enfermiza de su pueblo de apariencia normal. Tiene un lugar indispensable en la historia de la música pero no es fácil de escuchar pues como os decía la expresión de la locura y la alienación encuentra un campo propicio en la música atonal. Me parece especialmente sugerente la última escena. En ella unos niños juegan delante de la casa de Marie; su hijo está entre ellos. Unos niños se acercan y le dicen que su madre ha muerto. El niño, que no entiende lo ocurrido, continúa jugando, inconsciente, con su caballito de madera.  Ignacio Pemán

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